"El cine existe gracias a su capacidad de manipular las emociones del espectador"

Curtida en la televisión y agente esencial del cine español desde finales de los 70, Teresa Font es la responsable de que las mejores películas de Vicente Aranda (Asesinato en el comité central, El Lute, Si te dicen que caí, Amantes, Juana la Loca), Bigas Luna (Jamón Jamón), Imanol Uribe (El rey pasmado, Días contados, Plenilunio) y Álex de la Iglesia (El Día de la Bestia, Perdita Durango) llegaran a ser lo que fueron. Ayer, esta apasionada de su oficio, cuyas claves desgrana con pedagógica convicción, recibió en el Festival de Málaga el Premio Ricardo Franco.

-¿Lo peor del trabajo de montador es que, siendo tan esencial, es a la vez tan invisible?

-Es que tiene que ser así, invisible. En el cine vemos como algo continuo una sucesión de trocitos de plano. Gracias a esta ilusión, a esta capacidad tremenda de manipular las emociones del espectador, existe el cine. Es inherente a nuestro trabajo que no se vea: incluso en un montaje con mucho ritmo, el ojo no lo percibe. El valor del montaje es ése, que no se vea. Piensa que cada vez trabajamos con más material. Y en el cine americano no te quiero ni contar. Así que el trabajo de montador consiste cada vez más en desechar, en ir diciendo "no, no, no, no" hasta que de vez en cuando dices "sí". Hay que elegir las mejores interpretaciones, articular los ritmos, cargarse los tiempos muertos. Le damos su forma a la película, que no existe hasta que pasa por la sala de montaje.

-Por lo tanto, visibilizar el proceso de montaje sería como desvelar el truco del mago.

-Eso es. Pero una cosa es que no sea visible para el público y otra que el propio medio del cine no sea muy consciente de lo que significa el montaje. En los últimos, con la aparición de los medios digitales, he notado que los directores creen que ya pueden montar ellos directamente. Es más, esta consideración se percibe en algunas expresiones: ningún director dice "estoy componiendo la música de la película", pero sí dicen "estoy montando la película". Y, bueno, como poco, está haciendo ese trabajo al 50% con otra persona.

-¿Percibe muchas diferencias entre los directores jóvenes y los veteranos a la hora de afrontar el montaje de sus películas?

-No, la verdad es que no. No al menos con los directores con los que yo he trabajado. Pero, en referencia a los más jóvenes, siempre es un problema el miedo que tienen a que otra persona pueda disponer de su material, por más que esa disposición sea temporal: siempre podemos volver a hacer la versión del director. Recuerdo cuando monté El Día de la Bestia, a la que llegué de la mano de Andrés Vicente Gómez después de haber montado Jamón Jamón. Un día fui al rodaje, le dije a Álex de la Iglesia que ya había empezado a montar y por poco le da algo. Empezó a preguntarme qué había hecho y se pasó de inmediato por la sala de montaje para comprobarlo. Y eso que el rodaje era muy duro, lo hacían de noche y estaban muy cansados. Antes de que llegara el digital, con el copión de 35 mm, cuando montabas una versión ya sólo tenías ésa. Y si había que rehacer el copión después se notaban todos los empalmes, así que era delicado. Luego, salvo algún mínimo detalle, aquella escena que yo monté antes de que Álex de la Iglesia incluso lo supiera se quedó así en el montaje final. En el fondo, los montadores somos sólo intermediarios de la visión del director. Por eso es importante que haya una visión del director, que éste tenga claro por qué y cómo ha querido rodar una película. Si esa visión existe, tiene que estar presente en el montaje final. Aun así, cada decisión que tomamos es un compromiso de cara al director.

-¿Hace la experiencia más difícil evitar la tentación de meterse en el campo del director?

-Los montadores trabajamos inevitablemente con nuestra visión del mundo, con nuestra psicología, con nuestra experiencia. No podemos desembarazarnos de eso cuando entramos a la sala de montaje. Y de alguna forma te vas apropiando de un material ajeno. Yo no niego que esto sea así, pero, al mismo tiempo, soy muy consciente de ese papel de intermediario del que antes te hablaba. Cuando trabajo con directores jóvenes siempre procuro tranquilizarlos contándoles esto y dejándoles claro que, si no les gusta mi versión, siempre podemos volver a la suya. Con el sistema digital ahora es muy fácil. Si has montado bien la película, has montado la película que el director ha rodado, no la que estaba en el guión ni cualquier otra.

-¿Alguna vez se ha encontrado con algún director que pretendiera ver en la sala de montaje algo distinto de lo que había rodado?

-Sí, sí que ha pasado. Lo que pasa es que el rodaje es una cosa gradual, que se va viendo de manera paralela al propio rodaje. Yo les voy mandando el material y así comprueban si el rodaje va bien, si tienen que darle más espacio a un actor, lo que sea. Cuando vemos el montaje secuencia a secuencia es cuando la película lleva otro camino distinto del previsto o se atiene a éste. Ahí ves si el director es más flexible, si tiene más capacidad de negociar o si por el contrario es, digamos, menos transigente. Evidentemente yo me equivoco también, mis decisiones no son siempre las más acertadas, pero sí es verdad que a veces, pocas, he visto empeños erróneos. Lo peor es cuando un director ni siquiera sabe ver el resultado del montaje, por razones espurias, a menudo no relacionadas con la propia película. El golpe es ahí bastante más fuerte. De todas formas, muchas veces tendemos a engañarnos mucho. Ante una misma película ya terminada alguien te puede decir que es una maravilla y otro decirte que no le gusta nada.

-¿Existe un montaje español, igual que existe un cine español?

-Espero que no. Durante muchos años me ha molestado del cine español la pobreza, en el sentido de que, por ejemplo, en un diálogo, no había más que un plano/contraplano, habla uno, habla otro. En el cine anglosajón es mucho más importante la reacción del que escucha, porque del que habla ya tienes su voz. En la vida diaria, no necesitas que el otro termine una frase para saber lo que está diciendo. Tu reacción llega antes del final. Pero el plano/contraplano me pone enferma, es como coser. Fíjate, una película que me gusta mucho es Munich, de Spielberg, con el montaje de Michael Kahn. Empieza con primeros planos y mantiene esto hasta que ya está muy avanzada la acción. Imagínate el material del que disponía, podía haber probado todas las fórmulas. Sin embargo, optó por esto. Y el resultado es angustioso. Siempre llega un momento en que te preguntas cómo puedes atraer más la atención del espectador, si montando de la manera standard o induciendo al despiste para que genere una inquietud. A partir de las formas canónicas del Hollywood de los años 50, cada uno ha avanzado como ha querido, o como ha podido. Un caso muy rompedor fue el de Bonnie & Clyde, montada con un staccato que no estaba para nada en consonancia con la costumbre de la época. Cambiaba de plano antes de lo previsto, te hacía fluir de otra manera. Todo es lícito siempre que trabajemos a favor de la narración y sepamos por qué estamos ahí. Ahora bien, mantener un ritmo picado todo el tiempo me resulta tan aburrido como hacer una película entera con un plano secuencia. No me dice nada. Me gusta notar que hay una intención detrás. Pero el nivel del cine español es bastante alto ahora. Quizá echo de menos un mayor nivel en películas de gama intermedia, ahí sí que percibo una factura más irregular, seguramente por falta de presupuesto y por las prisas.

-¿La presión de la taquilla llega también a la sala de montaje?

-No, lo único que pasa es que los productores no quieren películas muy largas. En la taquilla mandan mucho las sesiones, no es lo mismo tener cinco en una tarde que tres. O haces Titanic o Apocalipsis Now o lo mejor es que la película no llegue a durar dos horas. Por eso recomiendo a los directores que recorten el guión, porque si tienes que reducir o incluso prescindir de un personaje en la sala de montaje, eso a veces puede quedar bien o no. Y es una pena. Lo de tener que cortar me pone siempre los pelos de punta.