"En España lo que tiene que ver con la cultura es muy frágil"

Conocido fundamentalmente por su música para teclado, el Padre Antonio Soler (1729-1783) es uno de los grandes maestros de la historia de la música española. Al frente de La Grande Chapelle, Albert Recasens presenta ahora cinco de sus obras latinas (Dixit Dominus, Magnificat, una lamentación, Salve y Miserere) en un álbum que se completa con un verso para órgano que toca Andrés Cea en un instrumento histórico de Cuenca.

-Su trabajo se centra una vez más en rescatar música española poco difundida.

-Cuando hablamos de grandes maestros como Rodríguez de Hita, García Fajer, Durón o el Nebra religioso tenemos que lamentar que sean compositores sobre los que no existen trabajos como los que hay sobre otros autores extranjeros, que sí han sido objetos de estudios y están perfectamente catalogados. El caso de Soler es muy particular. Se conoce muy poquito su música vocal. Hay algún disco con villancicos, como el que hizo Jacques Ogg, con Raquel Andueza, pero poco más. Hablamos de un compositor que tiene 470 obras, 350 de las cuales son vocales, con 150 villancicos. Qué esfuerzos ha habido por redescubrir, programar, grabar su gran producción vocal, que además es la que escribe cuando está en El Escorial. Lo que se conoce de él es su célebre Fandango o sus Sonatas, que constituyen sólo un episodio de su vida, cuando trabaja con el infante Gabriel. Nos olvidamos que Soler pasó 30 años en el monasterio del Escorial como maestro de capilla. Es un músico de iglesia que compone para el servicio litúrgico.

-Pero Soler sí ha llamado la atención de la musicología.

-Sí, es cierto. Está el trabajo sobre la obra para tecla que hizo Santiago Kastner, está el catálogo del Padre Rubio, están los villancicos que publicó Frederick Marvin en los años 60-70 en Viena, o la colección completa que editó después Paulino Capdepón, está la música vocal que ha ido sacando José Sierra. Pero no tenemos a nuestra disposición la obra completa, como tienen CPE Bach o Galuppi o por supuesto Haydn y Mozart. Los grandes maestros europeos ya están en estupendas ediciones Urtext. En el caso de Soler es verdad que tenemos algo, hay una diferencia sustancial con respecto a Rabassa, García Fajer, Rodríguez de Hita, Corselli, Ripa o García Pacheco, de los que hay cuatro cosas dispersas… Cuando te vas al Palacio Real te encuentras con decenas de obras sacras de Corselli y de Nebra, por ejemplo: himnos, misas, antífonas, motetes, salmos, vísperas, responsorios de Navidad, responsorios de Semana Santa… Al final, un programador invita a un grupo a hacer este repertorio y el grupo va con la cantada a lo divino, el tono humano, música instrumental para pequeñas formaciones… Pero no hay que olvidar que muchos de estos compositores, como Soler, pasaron décadas al frente de grandes capillas religiosas, y el grueso de su obra es vocal y en su mayoría para doble coro. Si Soler se carteaba con el Padre Martini y tenía un enorme prestigio entre los grandes maestros de su época era por su producción religiosa.

-¿Qué elementos estilísticos de la tradición española hay en esta música?

-El estilo de Soler, como el de Hita, es muy de aluvión. Hay elementos característicos de la música para varios coros. España, como país contrarreformista, tiene muy arraigada la tradición policoral, y los maestros de los siglos XVII y XVIII pretenden perpetuar el modelo de Victoria, Guerrero o Mateo Romero. Reconocemos esa tradición en Soler, la de músicos que se instalan en un gusto alejado de las capitales europeas de la época (Viena, Londres o París), que están en otra órbita. Ahora bien, esto ya no es la música del XVII, la de Patiño, Galán o Durón, que básicamente es para doble coro con continuo. Soler respeta la estructura de la música litúrgica del XVII, con el doble coro, que forma parte del ADN hispano, pero con la instrumentación europea, una orquesta que incluye violines, oboes, flautas, trompas, trompetas en algunos casos. Eso se traduce en una orquesta prácticamente clásica.

-¿Eso supuso algún problema para esta producción?

-Nos planteaba un gran problema: teníamos que reunir un doble coro con una orquesta grande. En nuestro disco de Hidalgo trabajamos con cuatro solistas; en los de Durón, García Fajer o Rodríguez de Hita siempre optamos por ocho cantantes. Es una formación muy digna que sabemos era habitual. Los grandes centros litúrgicos españoles no disponían de los efectivos que podían tener Hamburgo o Viena. Eran siempre uno por voz en parroquias, iglesias e incluso en grandes monasterios reales como la Encarnación o las Descalzas. Pero claro, El Escorial... La sonoridad en esa basílica imponente, ese monumento universal, ese gran sueño de Felipe II, con ocho cantantes y un instrumento por parte, nos habría causado un problema de infidelidad, de no ajustarnos a la realidad histórica. Un proyecto de este tipo va destinado a difundir el patrimonio español no sólo entre nuestros melómanos nacionales, sino pensando también en otras personas que, en todo el mundo, descubren por primera vez el repertorio de los grandes maestros españoles a través de las grabaciones. Me resistía a que hubiera esa asociación. De repente te llega un disco con música sacra de Jommelli, que ha grabado Giulio Prandi, por ejemplo, o no digamos ya una misa de Haydn o las Vísperas de Confessore de Mozart. Gran orquesta, gran coro, ¡qué sonoridad, qué magnificencia, qué maravilla! Y ahora venimos los españolitos con nuestro uno por voz, y sí, suena bien, pero esto es muy pobretón, muy desnudo.... Es decir, aunque históricamente habría estado justificado optar por una formación de uno por voz, me pareció importante descubrir esta música maravillosa de Soler con una sonoridad más comparable a la de sus coetáneos. Y eso, a sabiendas de que no estamos muy seguros de cómo se interpretaba esta música en El Escorial.

-¿A qué se refiere?

-De la Capilla Real nos ha quedado la documentación, los salarios, las asistencias… Eran cuatro por voz como mínimo cuando se hacía música de Corselli o de Nebra. En la catedral de Valencia sabemos que había dos violines, bajón, los seises que hacían las voces agudas, etc., etc.. En el caso de El Escorial no es tan fácil. Es un monasterio. Como ocurría en Montserrat o en Guadalupe, muchos monjes tocaban instrumentos y cantaban sin figurar en ninguna nómina. De hecho, hay un autógrafo de Soler con el Veni creator en el que cita con sus nombres a los trece monjes músicos que participaron en la interpretación del himno durante una procesión. Y a partir de esto, tomas conciencia de que no hay músicos en nómina. No hay un coro pagado por la corona. Hay monjes que cantan o que tocan, y luego están los niños. No hay que olvidar que El Escorial era monasterio, pero también palacio real durante un trimestre al año, en el que la corte residía allí, y también seminario para niños.

-¿La Corte se desplazaba al monasterio acompañado por la Capilla Real o se usaban los medios musicales del propio monasterio?

-Tenemos alguna mención de que iba el maestro de capilla y algún que otro músico. De hecho hay documentado algún conflicto en las exequias reales. El prior no deseaba mezclar el ámbito cortesano con el del monasterio. Cuando llegaba el cuerpo del rey difunto era recibido por el prior al frente de toda la comunidad, y a continuación se ofrecía un oficio muy sobrio y solemne en el que se interpretaba repertorio del monasterio. Pero es cierto que a veces se cita a Farinelli o a Nebra. Podemos pensar que en el ámbito privado de la corte, intervenían los músicos venidos de Madrid, pero cuando la música se ofrecía en la basílica no está tan claro, no hay menciones exactas. Entramos en el mundo de la especulación. De todos modos, a la hora de recuperar ese sonido, era importante contar con una plantilla algo mayor de lo habitual. Cuando optamos porque el sonido Escorial fuera con tres violines primeros y tres segundos, los ocho cantantes quedaban descompensados. Por eso, opté por una fórmula que sabemos que se usaba también en la época: el coro pequeño son los cuatro solistas, y el grueso de la capilla, son ocho. En total, doce cantantes. Para nosotros, tres por voz en algunas piezas es muchísimo. En Europa esto les parecería también un conjunto de cámara. De todos modos, en El Escorial no hay arpa, no se menciona, y Soler no escribe parte para bajón. No hay clarinetes. No hay violas, lo que sorprende. Es algo que le pasaba también a la música de García Fajer. A la música catedralicia de la España de la segunda mitad del XVIII aún no se habían incorporado de forma genérica las violas.

-Además de rasgos de la tradición española, ¿revela esta música elementos que permitan pensar en conexiones con tradiciones europeas del momento?

-Es un tema complejo. Los maestros de capilla españoles de los siglos XVII y XVIII han pasado oposiciones rigurosísimas en las catedrales. Un Rabassa, un Rodríguez de Hita son niños cantores, formados en la catedral, que tienen que mostrar en las oposiciones un dominio absoluto del contrapunto y de las formas tradicionales de su medio. Pero resulta evidente que en España hay también una gran permeabilidad; estos grandes maestros conocen lo que se cuece en Europa. No hace falta más que mirar las partituras. Hay por ejemplo una influencia italiana clarísima en la escritura de los violines. En la Salve Regina de este disco hay un acompañamiento de la cuerda que remite a la escuela napolitana: suspiros, contratiempos, progresiones armónicas muy atrevidas, dramatismo, mucho efecto teatral. Es la búsqueda de la expresión, del lucimiento de la voz, no es una pieza escrita en un estilo contrapuntístico o de tono a lo divino, sino a la manera como se hacía en catedrales o centros religiosos italianos o vieneses.

-¿Y las tradiciones más modernas, las vinculadas a la música clásica?

-Soler tiene una paleta muy amplia. Te vas a las Vísperas que ellos llaman para granjas y parecen obras del primer tercio del XVII, una escritura muy vertical, casi una armonización. Luego de repente ves una lamentación para solo y aquello es virtuosismo, hay portamentos, ornamentaciones de todo tipo, con silencios… que demuestran que este hombre tenía un amplio conocimiento de la música teatral de la época. Hay una obra en el disco, el Magnificat, que ejemplifica el estilo galante. La obra empieza con un bajo de Alberti, típico del gusto rococó, galante, como CPE Bach y esos autores alemanes o italianos, de escritura grácil, melodía muy simétrica… Remite a modelos europeos. El estilo sensible también aparece por ahí. En el Miserere tienes de todo. Hay partes policorales, partes contrapuntísticas, una fuga (¡esto es Haendel!), y de repente, solos en la tradición más teatral, luego hay algún pasaje (en el Libera me) en el que las flautas hacen un tipo de armonía muy expresiva, jugando con las imágenes de los suspiros, siempre al servicio del texto. Toda esa paleta demuestra el conocimiento de Haydn y de la escuela preclásica. La gran virtud de Soler es que todo eso desemboca en una obra que pasa de manera natural de una fuga a una parte acórdica, homofónica, para insistir mucho en los textos, luego de repente una sección instrumental, marcial, que podría pertenecer a una ópera, luego un pasaje de contrapunto, y solos, y efectos teatrales diversos... Es un compositor de iglesia al que le interesa mucho traducir los afectos, y en ese sentido es más barroco que clásico. Con la Ilustración, en las cortes europeas, lo sacro empieza a vaciarse de contenido; de repente, los monarcas quieren servicios con más música moderna. La fe les importa menos. La catedral se convierte en un marco para una celebración cortesana más que para un servicio litúrgico. En España, en cambio, sigue habiendo interés por la transmisión del texto como se había hecho en el Barroco. Pero eso no niega el uso de recursos modernos. El Miserere es un prodigio de orquestación. Hay esa cosa sombría de la tradición y de repente tiene secciones muy brillantes. Hay también el característico alternatim entre los solistas y el gran coro con el canto llano. En la tradición vienesa, francesa, londinense eso habría parecido un anacronismo, algo fuera de época. Soler respeta el criterio antiguo del canto llano como base. No sólo lo usa en alternancia con su propia música, sino que extrae motivos de él. Aspira a la modernidad, pero tiene conciencia de que lo moderno es sólo un escalón en una tradición muy potente, muy poderosa.

-La Grande Chapelle sigue confiando en una mezcla de solistas y coralistas extranjeros y españoles, veteranos y jóvenes...

-El tipo de cantante que me gusta es aquel que es muy flexible, que un día pueda cantar arias solistas en una producción de ópera y al siguiente hacer polifonía. Nuestro elenco vocal parte de una base más o menos fija en la que los cantantes forman el coro y a la vez hacen las partes solistas. Los grandes conjuntos europeos suelen optar por opciones más comerciales, con grandes figuras, grandes nombres, que son los que tiene tirón. Yo tomo un riesgo, la sonoridad es quizás más modesta, pero se ajusta más a la realidad histórica que la que nos daría adoptar a una gran solista, acostumbrada a cantar con 80 músicos detrás.

-¿Qué espera todavía de un disco?

-El disco es una carta de presentación, pero también una forma importante de documentación. Espero que podamos hacer muchos más así. Pero no lo sé. Detrás de cada disco hay mucho riesgo. Aquí no estamos programando para 2021 como en la mayor parte de Europa. Aquí de repente te encuentras una oferta de subvenciones, se alinean los astros y tienes que actuar de forma rápida y eficiente. En este país todo lo que tiene que ver con la cultura es muy frágil. Alberto Martín acaba de dejar el festival Pórtico de Zamora por las dificultades de todo tipo. Fíjese lo que fue y cómo está el Via Stellae o lo que ha sido del Festival de Música Antigua de Barcelona o de grupos como Al Ayre Español. Me gustaría decir que hay ya varios auditorios españoles y festivales interesados en este trabajo. Me encantaría decir que tanto en España como en Europa hay interés por dar a conocer a un gran compositor de la tradición española del XVIII, pero no puedo decirlo. Así que al menos el disco quedará. Igual que un festival se lo puede llevar el viento, a la mínima que hay una coyuntura un poco mala, un simple cambio político puede mandar un proyecto de décadas al traste. Así que lo importante de este disco es que quede como documento sonoro. Me gustaría que esto que digo sirviera como una reflexión para todas las cosas, incluida la política. Ya que nos gusta hablar tanto de lo que somos y lo que fuimos, y que nos fijamos tanto en nuestra pintura o nuestra arquitectura, que se sepa que ni siquiera tenemos herramientas para ponderar la calidad de la música de un grande como Antonio Soler. Pues esa es nuestra labor, aportar las herramientas. Y un disco lo es.

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