Cien años de 'El amor brujo'

Aunque este año celebramos de una forma general el centenario de El amor brujo, de Manuel de Falla, deberíamos concretar que nos referimos al estreno de la gitanería para Pastora Imperio que tuvo lugar en el Teatro Lara (La bombonera), de Madrid -con escaso éxito, por cierto- el 15 de abril de 1915. Utilizando el material que había preparado entre 1914 y 1915, sobre texto de María Lejárraga y escenografía de Martínez Sierra, Falla que tan escrupuloso era para su obra, la revisó muy pronto, pensando en versiones más ambiciosas. Un gran ballet, por ejemplo, aparte de otras adaptaciones, entre ellas, primero para piano y otros instrumentos, y después para gran orquesta, con tres canciones cortas para mezzo soprano. Ese gran ballet no vio la luz hasta su estreno en París, en el Trianon Lyrique, el 22 de mayo de 1926, interpretado por Antonia Mercé La Argentinita (Candelas), Vicente Escudero (Carmelo) y Georges Wague (Espectro), con la orquesta titular del teatro, dirigida por el propio Falla. A partir de esa fecha y de su triunfo en París -como es habitual en la historia de nuestros creadores y, concretamente de Manuel de Falla que no olvidemos que tuvo que estrenar en Francia La Vida Breve- ha sido referencia obligada en todos los conjuntos y figuras del ballet españoles, muchos de los cuales están en la memoria histórica del Festival granadino: Antonio, Mariemma, Gades...

Igualmente la versión orquestal, donde quizá pueda concentrarse con más fuerza y emoción la belleza, intensidad, lirismo y profundidad de la música de Falla, ha dado la vuelta al mundo, con las mejores orquestas y directores. Me he referido en numerosas ocasiones a la memorable interpretación que puede encontrarse grabada, protagonizada por Ernest Ansermet, al frente de la Suisse Romande. Ese final de Campanas al amanecer -que el propio Falla le describe al director suizo el sentido de su final- jamás lo he oído con más emoción y sentimiento que en esa mencionada versión de Ansermet. A nivel cercano no sería justo olvidar la grabación que de esta página hizo la Orquesta Ciudad de Granada, bajo la dirección de Josep Pons.

Falla compone la partitura al regresar a Madrid, tras los siete años vitales transcurridos en París, a los que me referí en pasadas ediciones del Festival, con motivo del centenario del estreno de La vida breve. Aquí, con los consejos y las innovaciones musicales vividas en la capital parisina, crea tres obras características de una época importante para él y para la música española: El amor brujo, Noches en los jardines de España y El sombrero de tres picos. En la primera obra que comentamos es verdad que está presente y vivo lo más profundo de un espíritu que podríamos llamar andaluz, pero que no puede confundirse con la gitanería, entre otras cosas porque Falla huye del costumbrismo fácil, no copia el folclore en sí mismo, sino en su esencia, como, al fin y al cabo, han hecho Bartok y hasta el propio Stravinski en la influencia de raíces autóctonas. Pero al contrario del ruso que renunciaba a la expresión significada de la música, Falla encuentra razón de ser en los sentimientos profundos y populares, el cante jondo, las reminiscencias bizantinas y el propio espíritu humano del paisaje, que tan bien cantaría Juan Ramón Jiménez o Antonio Machado. Paisaje que encuentra su razón como protagonista en las Noches en los jardines de España, de esta época, en la que aparece, como premonición del 'tirón' granadino, el Generalife, como lo hace en El amor brujo el Nocturno de Cádiz, que Falla ideó primero como cuarto movimiento de las Noches. En su versión definitiva del ballet, el autor cree más adecuado situar la acción en las cuevas del Sacromonte, con ese contraste entre el comienzo marinero de su bahía y el agreste sentido más realista de una cueva inmaculadamnte blanca.

Lo decía en la conferencia Falla y Granada que pronuncié en el Centro Artístico el 12 de mayo de 1962 y que tuve el honor que la ilustrara uno de los grandes pianistas granadinos -del que fui alumno-, Francisco García Carrillo, que también recibió lecciones de Falla y que ha sido otro de lo grandes olvidados de esta ciudad injusta. Me refería a la admiración que Falla sentía por el cante jondo, como expresión pura, pero también por su gran riqueza tonal, la inflexión de la voz y el carácter dramático de su ejecución. Pero, además, es la mejor manera de expresar los sentimientos de un pueblo. Algo vivo por medio del cual se busca al verdadero duende -que tan bien cantara Federico García Lorca, que exaltó lo gitano en su Romancero-, de la tragedia de la propia existencia, de la vida, del amor y de la muerte. Ningún pueblo -acaso también el ruso- tiene una raíz tan fatalista y sincera como el primitivo andaluz. Se canta a una muerte que se le presiente, que se le oye llegar entre las rendijas de la noche y cuando hiende su garra se grita, dentro de un verdadero rito religioso que está en tantos momentos fallescos. Y hablaba de los motivos de mi admiración por Falla: "Rehúye todos los tópicos porque sabe que la verdad va más lejos que esas mediocres 'gitanerías', exentas de todo sentido dramático. Por eso Falla, en algún momento, prefiere retirar El amor brujo como obra escénica. Sabe muy bien que como espectáculo pierde su profunda emoción de rito popular, milenario y casi perdido".

El misterio de la partitura -todo el mundo conoce el argumento de los amores de Candelas y Carmelo, atormentados por el Espectro de un antiguo amante de la gitana-, reflejados, por ejemplo, en La danza del terror y el Círculo mágico, posee una aguda sensibilidad para albergar el temor, la superstición, la pesadilla, en un clima genial para reflejar esos estados psicológicos que Strawinski, como recordaba, cree imposibilitada la música para expresarlos. Mientras tanto, en La danza ritual del fuego está la salvaje desesperación de esos ritos primitivos que también recoge el autor de La consagración de la Primavera, o en los trágicos solsticios de invierno de las Menades griegas. En contraste con todo este mundo alucinado aparece la Canción del fuego fatuo, lánguida y misteriosa, como una afilada maldición. Al final, una canción -"Ya está despuntando el día!/ ¡/cantad, campanas, cantad!/ ¡que vuelve la gloria mía!"- y un amanecer sugerente en los acordes de la orquesta, mientras los amantes, cogidos de las manos, salen de la cueva blanca.Vuelve la vida, la ciudad surge al fondo -¡qué similitud podría encontrarse con una Granada vista desde el Sacromonte!- y suenan campanas celebrando el triunfo del amor.

Para no citarme siempre, recojo lo que narra Justo Romero en su Falla, obra completa comentada, de ese momento de Campanas al amanecer: "La vida parece querer inundarlo todo en ese despertar mágico y emocionante; tenso y sereno a un tiempo. Tras los misterios, intrigas, conjuros y espectros, la música irrumpe con una pureza y claridad que arrasa todo oscurantismo. Un instante, unos simples acordes, bastan al genio de Falla para transformar el oscuro carácter anímico que hasta este momento ha marcado la tónica de la obra para abrir un luminoso y fascinante amanecer pletórico de los más bellos augurios".

Pocas partituras en la música española y universal pueden unir tal variedad de matices, hallazgos sonoros, plenitud y emociones. Tiempo tendremos de seguir comentando aspectos de la obra, tan conocida por todos los públicos, en este centenario del fallido estreno en su primera versión y con motivo del espectáculo que ha preparado La fura dels baus. En la creación de Manuel de Falla hay diversas etapas, ciertamente, muy diferentes entre sí, en estética y concepción, pero nunca en su magnitud e importancia. Que una obra de la belleza, intensidad y verdad de El amor brujo haya sido relegada por algunos críticos o eruditos a una menos relevante etapa 'andalucista', nos hace recordar lo que dijo Ganivet: "El destino de lo grande es ser mal comprendido".