Vidas de Jean Sibelius

¿Cuántas vidas vive un hombre? Los que tienen trascendencia pública incluso alguna que otra después de muertos. Es el caso del finlandés Jean Sibelius (1865-1957), héroe nacional de su país, que no sólo pasó por una juventud exaltada y romántica, vivió en la madurez su período oscuro marcado por la enfermedad y la depresión y agotó su existencia en un largo silencio creativo, sino que vio cambiar su reputación internacional infinidad de veces a lo largo de las décadas. Denostado (ante mortem) por Adorno y sus seguidores (“El peor compositor del mundo” dijo de él un colega cuyo nombre ha sido olvidado hasta por las enciclopedias) y querido por audiencias de infinidad de países (muy especialmente, los anglosajones) hasta una rehabilitación que lo ha colocado hoy entre los grandes del repertorio sinfónico mundial.

En esta biografía que acaba de publicar Alianza en español se sigue fundamentalmente su trayectoria artística. La obra no es extensa y Daniel M. Grimley se concentra en analizar los contextos personales y sociopolíticos que condicionaron y posibilitaron su tarea creativa, pero no profundiza en cuestiones de índole más íntima, de forma que familiares y amigos pasan por el libro casi de puntillas, acaso obviando el caso de Aino, la esposa, por el papel vital que jugó en muchas de sus decisiones y las cartas que le destinó en momentos importantes de su carrera.

Grimley usa también muy a menudo los fragmentarios diarios del compositor, que le sirven para ahondar en una personalidad ciclotímica, hipocondríaca, perfeccionista y con tendencia a la depresión. Sus excesos con el alcohol figuran muchas veces como caminos para la evasión de una realidad que podía llegar a resultarle insoportable, por la mezcla de la insatisfacción que de forma general le provocaba su obra (de ahí las continuas revisiones y renuncias), las estrecheces económicas y sus ocasionales conflictos domésticos.

La doble condición del compositor, como un enamorado casi ascético del silencio, los paisajes desnudos y las aves de su país (grullas, cisnes...), pero a la vez un bon vivant que disfrutaba de los placeres en las grandes y ruidosas urbes europeas (Berlín, París, Londres) y que quedó encantado en su viaje a los Estados Unidos, es también una de las columnas que soportan el relato del libro.

Sin llegar a lo exhaustivo, Grimley recorre con detalle la obra del músico e incluye análisis de la mayoría de sus composiciones, análisis que son relativamente breves pero técnicamente complejos para un lector que no tenga nociones de teoría musical, aunque ello no debería ser obstáculo para una lectura provechosa por cualquier melómano inquieto.

El cuadro general de la evolución de Sibelius como músico, de sus principios incardinados en el universo romántico con toques nacionalistas al clasicismo y la progresiva estilización y condensación de su lenguaje, no es desmentido en la obra, pero Grimley aporta algunos elementos para el debate que me parecen interesantes destacar.

Para empezar, la valoración de su catálogo. Sibelius ha sido tratado normalmente como un compositor de sinfonías, a lo que se añadían a menudo sus poemas sinfónicos. El resto era marginal. Y aunque es cierto que su concentración fue siempre muy especial en el género orquestal, Grimley no deja de hacer hincapié en la importancia de las canciones y, sobre todo, de la música para el teatro. Sabido es que Sibelius sólo compuso una ópera (La doncella en la torre, 1896), que pasó sin pena ni gloria, pero dejó infinidad de partituras de música incidental, a las que Grimley dedica algunos de sus mejores y más entusiastas análisis. Así, de repente, la música para El bardo, estrenada en Helsinki en 1913 y luego, renovada, en 1916, o para Scaramouche, un encargo del Teatro Real de Copenhague, cancelada en 1913 y no presentada hasta 1922, alcanzan una estatura considerable.

Para seguir, sus relaciones con sus colegas. Conocidos sus desencuentros con Mahler, Grimley insiste en el interés de Sibelius por algunas partituras de Schoenberg, aunque descarta que el vienés estuviese detrás de los pasajes atonales de la 4ª, destaca el hechizo que supuso el conocimiento de la música de Debussy, con quien coincidió en Londres en 1909, que pudo tener influencia en el tratamiento de la textura orquestal y del color armónico de algunas de sus obras a partir de entonces, como del tratamiento modal de la 6ª (aunque ahí también reaparece su concepción del folclore no manipulado de su juventud), e insiste en el estrecho trato con los ingleses, especialmente Vaughan Williams, Delius y Bantock. También se hace énfasis sobre la buena opinión de algunos de sus hijos finlandeses, especialmente, las dos primeras sinfonías de Leevi Madetoja, treinta y dos años más joven.

Donde Grimley no puede esclarecer demasiado es en el famoso silencio de Ainola. Como es bien sabido, tras el estreno de la 7ª en 1924, Sibelius apenas concibe un par de obras importantes más, la partitura incidental para La tempestad (1926) y Tapiola (1927). Su proyectada Octava sinfonía llegó a estar muy avanzada pero acabó consumida por el fuego. Entre las explicaciones sugeridas por el musicólogo británico, la más repetida y acaso más real es la de la petrificación: Sibelius sentía pánico a contrastar su música con la de los compositores más jóvenes, y a la vez, su figura había adquirido un estatus casi icónico, monumental, del que finalmente jamás pudo escapar.