“Al cine también le corresponde mirar de frente a lo que menos nos agrada”

Málaga/El nivel de la Sección Oficial a concurso del Festival de Málaga ascendió este jueves una cantidad notable de peldaños con El vientre del mar, adaptación a cargo de Agustí Villaronga (Mallorca, 1953) de un relato de Alessandro Baricco (incluido en Océano Mar) que recrea el naufragio de la fragata francesa Alliance frente a la costa de Senegal en 1816. Con una notable economía de medios, Villaronga narra en un filme de alto calibre poético, rodado en plena pandemia, la agónica lucha por la supervivencia que Géricault inmortalizó en el lienzo La balsa de la medusa.

-Por el peso del destino y los acontecimientos llevados a una situación límite, cualquiera diría que su intención era hacer una presentación pedagógica de la tragedia como género.

-Así es. El mal está presente en nuestras vidas y a veces se manifiesta con más fuerza, eso está ahí y no hay que esconderlo. Decidí además hacer la película en un momento complicado, en plena pandemia, con lo que irremediablemente hubo que dejarlo todo en una peliculita limitada de medios porque no podía hacerse de otra forma. Pero no por eso quería renunciar a que la historia tuviera resonancia en el presente, donde la tragedia en el mar, encarnada en los inmigrantes, es constante. Se ha dicho que la película es pesimista, y yo no lo tengo tan claro, aunque en todo caso el pesimismo procede del texto de Baricco. El autor sostiene que la verdad se encuentra ahí, en la tragedia; que quien no ha vivido determinadas situaciones fuertes, duras, no ha estado en contacto con la verdad. Y pienso que al menos en parte tiene razón. Hay una tendencia general a esconderse de las situaciones negativas, de mirar a otro lado, pero hay que saber mirar al frente, también, a lo que no es bueno, alo que no nos agrada. Y eso incluye al cine, por supuesto. Luego, corresponde a cada uno sacar algo positivo de esa experiencia.

-¿Cómo ha sido el trabajo con los actores en esa tesitura?

-Lo bueno del trabajo con los actores es que el texto era muy claro. Por eso lo hemos respetado con la mayor fidelidad. No en lo estructural, claro, porque era imposible, pero no hay ni una sola palabra en la película que no sea de Baricco. Para el trabajo con los actores comprendí desde el principio que, más que las referencias históricas sobre el suceso real que inspiró a Baricco, los intérpretes debían buscar dentro de sí las claves de sus personajes. Los sentimientos que pone la historia en juego son muy elementales, hay odio, venganza, recelo, todo se expone muy a las claras, así que había material de sobra para que ellos hicieran esa exploración. Me gusta mucho trabajar con los actores, hacer ese viaje con ellos, observarlos. El material actor me resulta muy sencillo, tal vez porque lo fui al principio. Sobre todo cuando, como es el caso, sabes de antemano cómo lo vas a rodar todo, cada plano.

-El vientre del mar iba a ser una obra de teatro que las exigencias de pandemia reconvirtieron en película. ¿Cómo se dio la traducción de un lenguaje a otro? ¿Habría sido esa obra muy distinta?

-Sí, son dos visiones muy distintas, sí. De la obra teatral tenía ya avanzada la escenografía y una idea más o menos clara de cómo iba a ser. Y sí, aquello era muy diferente. Todo se centraba en dos personajes y estaba basado en la palabra. En la película hay mucha palabra, pero no es lo fundamental. Funciona más bien como el refuerzo de determinados elementos emocionales. La película me ha permitido, además de trabajar con primeros planos, que son determinantes, añadir personajes que han enriquecido mucho la historia. Para la obra de teatro quise formar una especie de coro, que en el cine he suplido mediante la figuración, pero me lo negaron por una cuestión, esencialmente, de dinero. En la película, estos chicos de la figuración, en su mayoría marroquíes y subsaharianos, aportan mucha verdad. El rodaje fue para ellos muy duro pero creo que también esto jugó a favor de la película.

-En el filme hay referencias más o menos explícitas, a través de ciertas licencias poéticas, a cuestiones como las pateras y el Holocausto. ¿Se daban también esas licencias en la obra de teatro?

-No, eso no estaba, o al menos con la intención en la que está en la película. Sí que teníamos pensado comenzar la obra con una referencia a la tragedia del Mediterráneo, como para dejar claro desde el principio dónde estábamos, pero poco más. Creo que en la película convenía hacer esas referencias más explícitas porque ayudan a asimilar mejor de qué estamos hablando. Luego, claro, habrá quien lo vea demasiado obvio y quien ni siquiera se dé cuenta. Pero nunca está de más recordar que esa tragedia está sucediendo hoy día, ahora, y además muy cerca, por más que a veces se vea en los telediarios y a veces no.

-No es éste un caso de cine social, ni de denuncia.

-No, está claro que la película no funciona así. Ni es su función. Un tema tan importante no se arregla con una película ni veinte, hace falta ahí una voluntad política firme. Pero, insisto, nunca está de más ofrecer la posibilidad de ponerte en la piel del otro, de quienes cruzan no sólo el mar, sino las fronteras, los frentes en las guerras, las alambradas, todas esas situaciones límite a las que se enfrentan muchos para salir adelante. Ahí sale lo mejor y lo peor de cada uno. En ese sentido, no renuncio a hacer un cine existencial. Creo que el mar funciona bastante bien como la imagen de una realidad que lo abarca todo, algo cercano a lo religioso.

-Respecto a la limitación de medios, ¿habría preferido dirigir una producción mayor?

-No. La verdad es que no me lo planteé nunca. La película nació pobre, ajustada a lo que teníamos, y así la hicimos. No nos paramos a pensar en qué habría pasado si la hubiéramos hecho de otra manera. En el fondo, me alegra mucho haberla hecho así porque el proceso se ha dado con la mayor libertad. Fíjate, creo que están haciendo ahora otra película sobre La balsa de la medusa con Vanessa Redgrave, Pierce Brosnan y no sé quién más. Y supongo que será una superproducción, así que será interesante verla. De todas formas, viniendo del texto de Baricco, la mejor resolución, la más fiel, es la que hemos hecho, sin duda. A lo mejor nos habría venido bien tener más presupuesto para rodar con una balsa en el mar, pero el resultado no habría sido muy distinto. Se trataba de mirar más en el interior de las personas.

-¿Definiría su cine como una mirada a los excluidos que genera la propia Historia?

-Yuval Harari recuerda que la humanidad está marcada a fuego por la hambruna, las pandemias y la guerra. Esas constantes no han cambiado y sus víctimas son, de alguna forma, naturales. Hay gente en el mundo que vive de manera muy distinta a como lo hacemos nosotros. Y lo que más me duele es la falta de empatía en las sociedades acomodadas.

-¿Y con las plataformas, qué hacemos?

-Las plataformas son cosa de showrunners. Ahí los directores pintamos poco. El resultado es que casi todas las series son iguales, hay una hegemonía estilística clarísima, con lo que no tiene mucho sentido hablar de autoría. Cosa que, por otra parte, tampoco me parece mal del todo si las reglas del juego quedan claras desde el principio. Ahora bien, siempre habrá quien quiera salirse de la norma y probar otras cosas. Las salas van a quedar para Marvel y cosas así de grandes, los cines más pequeños desaparecerán o quedarán abocados a cierta resistencia; si antes de la pandemia las salas ya funcionaban mal, ahora dudo mucho que vayan a recuperarse. Las plataformas han crecido mucho pero a un nivel de ocio. Claro que hay que contentar al público, pero tampoco hasta el punto de dirigirnos a ellos como si fuéramos vampiros. Habrá que mover la tierra un poquito, a ver qué pasa.