“Los públicos nuevos de la música clásica no tienen que ser necesariamente jóvenes”

Málaga/Reconocido en la primera línea de los intérpretes españoles contemporáneos, Juan Pérez Floristán (Sevilla, 1993) es el pianista de mayor proyección de su generación. Habitual en los principales festivales europeos, el año pasado debutó en el Royal Albert Hall junto a la BBC Philharmonic Orchestra en los Proms 2019. Este jueves 17 y el sábado 18 actuará como solista en el Teatro Cervantes en el primer concierto de la temporada de abono de una vieja conocida, la Orquesta Filarmónica de Málaga, con el Concierto para piano y orquesta en Sol mayor de Ravel. En el mismo concierto, y con motivo de su 30 aniversario, la OFM interpretará bajo la dirección de su titular, José María Moreno, la misma partitura con la que se presentó en Málaga el 14 de febrero de 1991: la Sinfonía Fantástica de Berlioz.

-Este jueves, justo el día de su concierto con la OFM, se celebrará en varias ciudades de España una manifestación convocada en defensa del sector de la música y las artes en directo. ¿Qué lectura hace usted de la situación?

-No podré estar en la manifestación precisamente porque coincide con el concierto, pero me parece más que justificada. A ver, no soy ningún experto, no soy virólogo ni nada parecido, ni voy a ponerme a pontificar como un tertuliano. Si las autoridades me dicen que el aforo ante el que voy a tocar se tiene que reducir a doscientas personas, yo me lo creo. Ahora bien, si después del concierto salgo a la calle y me encuentro las terrazas petadas de gente, pues algo falla. Siempre que se habla de esto se pone el foco en los artistas, pero hay que recordar que en los conciertos trabajan técnicos, personal de sala y otros profesionales. Es decir, que cuando llama un alcalde el día antes diciendo que hay que cancelar un concierto, se está fastidiando a mucha gente. Es cierto que la crisis sanitaria es grave, pero también que hay que reaccionar de una manera justa.

-El cierre de los teatros llegó en un momento profesional bien dulce para usted. ¿Ha sido muy duro el frenazo impuesto?

-Ha sido duro como lo ha sido para mucha gente. Lo que pasa es que una vez que lo asumes intentas buscar no tanto un lado positivo, porque esta jodienda no lo tiene por ningún sitio, pero sí, de alguna forma, adaptarte. Más allá de que he tenido que encajar un frenazo brutal a mi carrera, he seguido trabajando, emprendiendo otros proyectos creativos e incluso adoptando otros modos de vida. Pero lo peor de todo es la incertidumbre, estar ensayando al piano con el móvil al lado por si llaman para cancelar el concierto o para decirte que han salido tantos infectados en la orquesta con la que vas a tocar. Es una tensión difícil.

-Los recitales en solitario o las actuaciones en grupos de cámara se adaptan mejor, en principio, a los rigores de la crisis, pero ¿es un consuelo suficiente?

-Sí, qué duda cabe, si tocas solo o, como en mi caso, con mi trío, te enfrentas a menos riesgos que si lo haces con una orquesta sinfónica. Pero al final lo que te queda son las gallinas que entran por las que salen. Y no me refiero sólo al arte, sino a la vida en general, a lo que afecta a toda la población. No hay forma de distraer la sospecha de que hay mucha tela que cortar, de que sabemos muy poco o nada, de que pasarán los años y nos seguiremos preguntando qué coño ha pasado aquí. Cuando te cancelan conciertos y te reducen aforos drásticamente mientras ves terrazas y aviones llenos al mismo tiempo, el recelo es inevitable. Y yo tengo la ventaja de que desarrollo gran parte de mi actividad con instituciones públicas como la misma Orquesta Filarmónica de Málaga, pero el músico freelance, de clásica, de rock o de cualquier otro género, que se gana la vida sin aportaciones públicas de ningún tipo, lo tiene realmente crudo.

-Se refería a Tchaikovsky en una entrevista anterior como un “placer culpable”. ¿En qué posición dejamos a Ravel al respecto?

-En aquella ocasión me refería al carácter popular de Tchaikovsky. Ravel también es popular, a su manera. Pero el suyo es un caso curioso. Le sucede como a Picasso: todo el mundo está de acuerdo en que es un genio y, al mismo tiempo, está infravalorado. Sí, Picasso y Ravel coinciden en eso: son considerados geniales, pero no mucha gente sabe por qué lo son.

-¿Hasta qué punto, a la hora de interpretar a los compositores, es inevitable incorporar a la partitura sus biografías, sus historias personales, sus paradojas?

-No es inevitable, en parte porque a los propios compositores se les da bastante bien separar su vida de su obra. Mozart, por ejemplo, compuso obras trágicas en épocas boyantes y piezas cómicas en sus peores momentos. Y luego está el oficio. A los intérpretes nos pasa un poco como a los actores, que son capaces de interpretar a personajes que no tienen nada que ver con ellos, por más que este modelo esté ahora en entredicho. De todas formas, no tanto las autobiografías, pero sí los archivos de los compositores, sus cartas y documentos, pueden ser interesantes a la hora de interpretar su música. Por no hablar de la posibilidad de escuchar sus propias grabaciones si hablamos de compositores más recientes. En el caso de Ravel, le gustaban mucho los muñequitos, los soldaditos de plomo, los engranajes. La belleza que le interesaba era sobre todo artificial. Parecía un químico. Y saber eso puede servir de ayuda a sus intérpretes.

-Al final, ¿qué lleva a un compositor a cambiar su terna de compositores predilectos, si es que algo así puede suceder?

-En esa terna de predilectos hay compositores que, una vez que entran, no salen. Como Ravel, en mi caso. Otros van y vienen. Sabes que tarde o temprano vas a tener que meterte en el mundo de Brahms, pero, mientras tanto, haces otras cosas. El repertorio para piano es enorme, hay donde elegir. Luego hay otros compositores a los que sabes que nunca vas a hacer justicia. Que siempre habrá otros que los toquen mejor que tú.

-Más allá de la epidemia, la impresión es que el debate sobre la música clásica y el público lleva estancado al menos cuarenta años. Como que los retos y los problemas a la hora de ganar a más gente para la causa son los mismos de siempre. ¿Detecta usted algún círculo vicioso?

-El problema es que para los grandes temas tenemos muchas opiniones, no siempre bien fundadas, y pocos datos. Hay, por ejemplo, mucha preocupación por ganarse al público joven. Pero lo cierto es que la afición a la música clásica empieza a cultivarse, por lo general, con cierta madurez. Es casi seguro que la gente de pelo cano que vemos hoy en los auditorios no escuchaba a Mahler con veinte años. Pero es que los nuevos públicos no tienen que ser necesariamente jóvenes. Hay gente en riesgo de exclusión social, en ámbitos rurales y en muchas otras circunstancias que podrían incorporarse a ese público. Lo que pasa es que vivimos una especie de adoración por la juventud que no tiene mucho sentido. A lo mejor la juventud está escuchando trap, y no pasa nada. Si yo supiera que saliendo a tocar en vaqueros iba a venir más gente, ¿tú crees que no lo iba a hacer?Pero es que la cosa no funciona así. Lo que sí he hecho, por ejemplo, es tocar un repertorio clásico en una discoteca en Berlín antes de que empezaran a servir copas. También podrían ayudar programas más híbridos, más abiertos. Luego están quienes hablan de la necesidad de encontrar nuevos públicos por una cuestión de rentabilidad, pero ¿de verdad es realista para la música clásica ese objetivo? Porque la ópera, por ejemplo, nunca ha sido rentable y siempre ha funcionado a base de mecenas. Habría que asumir, de una vez, que el modelo de autosostenibilidad no existe para la música clásica. Y admitir que hemos tenido demasiados portavoces nefastos.

-¿Y la educación?

-Es fácil: si la educación no aporta herramientas para disfrutar del arte, lo harán las empresas de la industria cultural. Es decir, tendremos una educación ultraliberalizada. Y eso es lo que tenemos