Federico en la batalla de un teatro para todos

NO hay, seguramente, tarea más ingrata que la de aventurar lo que habrían dado de sí los muertos de haber seguido entre los vivos. Pero en el caso de Federico García Lorca la tragedia alcanza rasgos fundacionales: cada año que pasa, el agujero que delata todo cuanto no hemos conocido y nunca conoceremos del granadino a cuenta de su temprana muerte se acrecienta y refuerza, con una contundencia que no se dio tras el fallecimiento de otros genios como Shakespeare o Mozart. Cuando creíamos que el paso del tiempo vendría a taponar de alguna forma la herida, lo que tenemos es la certeza de que esa nostalgia por el Lorca arrebatado por el crimen será cada década más notoria y poderosa. Y esto sucede, en gran medida, porque la obra de Lorca interpela con una vigencia pasmosa al lector del siglo XXI: cuando la cultura, con su estruendosa maquinaria, cree llegar a alguna parte, encontramos que Lorca ya llevaba allí unos cuantos lustros esperando. Y esta condición presente tiene que ver en Lorca, en gran medida, con el teatro: el hombre asesinado en 1936 había hecho de la escena su quehacer central, su compromiso esencial; no como alternativa a la poesía, sino, precisamente, en el convencimiento de que la escena es el mejor vehículo posible para la misma. Así, de nuevo, mientras la creación contemporánea busca fórmulas para conjugar la poesía y el teatro en formatos presuntamente novedosos, como en el empeño de reunir dos artefactos dispares en un híbrido fascinante, resulta que Lorca ya resolvió esta ecuación de la manera más natural hace un siglo. Todavía a finales de 2020 el teatro de Lorca entraña una revolución para el mismo teatro como género múltiple, caleidoscópico, de posibilidades infinitas justamente en su adscripción poética (buena parte de las últimas tendencias inmersivas presentan de hecho un cariz considerablemente lorquiano en sus intenciones y sus manifestaciones). Así que aquel dramaturgo que no fue sigue siendo en las muchas puertas que después han abiertos otros bajo su tutoría. Lo más interesante, sin embargo, está en las otras muchas puertas que quedan por abrir.

Resulta hasta cierto punto lógica la calidad recurrente en el teatro español contemporáneo, de la mano de referentes de distintas generaciones como Lluís Pasqual y Alberto Conejero. Pero no por ello parece menos oportuna la entrada en juego de una obra como Una noche sin luna, creación de Juan Diego Botto interpretada por el mismo actor y dirigida por Sergio Peris-Mencheta con próximas paradas en varios teatros andaluces (9 de enero en el Teatro Cervantes de Málaga, 12 y 13 de febrero en el Teatro Alhambra de Granada, 19 y 20 de febrero en el Teatro Central de Sevilla) que sube a escena, precisamente, a un Lorca dirigido al espectador de hoy, sin paréntesis ni revisiones históricas: como si el citado agujero, de pronto, se evaporase. La obra revisa la propia biografía de Federico para exponer cuanto puede decirse de él, o al menos gran parte, en un contexto reconocible de inmediato por el público del presente, con sus códigos, su imaginario y su coyuntura.

A tenor de la propuesta, y de nuevo en el mismo lamentable ejercicio apuntado al comienzo de este artículo, sería interesante saber qué pensaría Lorca del teatro actual. Quién sabe si el granadino, que manifestó su interés en trabajar en el cine, habría perdido el interés por la escena, tal vez desilusionado o conquistado por las posibilidades narrativas y poéticas de la gran pantalla, a la manera de un Orson Welles que encontró en el cine el mecanismo perfecto para devolver su grandeza a Shakespeare. Por más que la poesía escénica de Lorca resultara tan particular, tan en cierto manera intransferible, hay un regusto desolador en el hecho de que el paisaje abierto en una obra tan inclasificable como Así que pasen cinco años (escrita a consecuencia del impacto que dejó en Lorca la conferencia pronunciada por Albert Einstein en la Residencia de Estudiantes sobre la teoría de la relatividad) no haya tenido continuidad. Pero, en realidad, Lorca nos llama aún a la revolución en un sentido distinto: tal y como recordaba Lluís Pasqual, podemos encontrar rasgos del teatro lorquiano en Beckett y en Genet, pero donde el de Fuentevaqueros sigue siendo radicalmente moderno es en su empeño en hacer del teatro, especialmente en sus mayores títulos, una realidad accesible a todos, transversal e intergeneracional. Sin exclusiones ni banderas. Sí, quién lo diría: ahí está en juego el teatro del futuro.